1 Curieuse randonnée de saltimbanques

      Novembre 1979. La piste cahoteuse menant vers Kahibo ⁴  est interminable. De temps à autre, un rongeur traverse la route, brisant la monotonie du défilé de pailles sèches et d'acacias. L'on chante à tue-tête; non seulement pour encourager le chauffeur du mini bus ; mais aussi pour masquer l'impatience qui allonge l'interminable piste. L'on a hâte de « causer » avec les paysans de Kahibo. Mais le temps est lourd, l'on s'assoupit, la tête dodelinant sur l'épaule du voisin. Le disque rouge du soleil balaie de ses rayons pourpres les nuques adossées à la vitre arrière du minibus. Le ronron du moteur s'impose à la brousse qu'il réveille de la torpeur des après midi plutôt âpres en cette saison.

      Soudain, un irréductible animateur se redresse et lance: « Albert, chanson, Albert chanson... » Aussitôt, deux, trois voix prennent le relais... une clameur monte. L'interpellé se redresse, s'éclaircit la voix et entonne:

« Nous sommes les acteurs ATV ⁵ ...
Et la vingtaine de comédiens de reprendre en choeur:
« Nous sommes les acteurs ATV
Vive le théâtre en Haute Volta
Nous sommes les acteurs ATV
Authenticité, africanité
Pour un théâtre engagé
Vive le théâtre en Haute Volta
Nous sommes les acteurs ATV... »

      Le chauffeur vire brusquement. Des toits comme de gigantesques champignons surgissent derrière l'écran que formaient les grands arbres à néré ⁶ , les karité ⁷ . On est arrivé à destination: Kahibo, l'un de ces villages neufs, construits pour coloniser les terres fertiles de la Vallée des Volta.

      Les comédiens descendent rapidement sur la place du village. Une foule compacte attend déjà. Elle se presse autour de la bande de saltimbanques. Certains visages sont déjà familiers pour ceux des comédiens qui sont passés, un mois auparavant. Il fallait discuter avec les paysans de la place avant de construire la pièce de théâtre qu'on allait leur offrir. Les autres visages, parfois dégoulinant de sueur, témoignent de la longue distance parcourue pour venir prendre part au spectacle.

      L'on s'empresse de délimiter l'aire du jeu: un cercle à la cendre grise. Les villageois s'assoient tout autour. Simon Pierre nettoie des lampes à gaz pour la veillée. Après quelques échanges avec le public, l'on annonce le début de la représentation. Les acteurs s'appliquent. Une sale histoire de rapt de femme et d'exode rural vers la ville. Les spectateurs dévorent les séquences. De temps à autre, un appel d'enfant: le bébé abandonné à la maison a sans doute besoin de lait.

      Un rire s'élève du public : l'on a reconnu à travers un personnage, des habitudes d'un frère, un voisin...

      Après la représentation Prosper Kompaoré prend la parole en « moré » ⁸ . C'est lui le Directeur de la troupe, le « naba » ⁹  du groupe des saltimbanques. Il manie aussi bien le moré que le français. Le moré est sa langue maternelle après tout... même s'il est professeur d'Université. Les spectateurs sont agréablement surpris que l'on s'adresse à eux dans leur langue, se détendent. Ils posent des questions, commentent, donnent leur avis. Prosper anime, distribue la parole, met en lumière certains passages obscurs du spectacle. Parfois, les acteurs, assis sur un pan de la scène répondent lorsqu'ils sont sollicités. Le dialogue s'installe; la « causerie » va bon train.

      A un vieillard qui se plaint de l'inconduite des jeunes gens « détourneurs de femme d'autrui », un jeune homme répond avec véhémence:

« Vous avez tort, vous les vieux! La faute est à vous, les vieilles personnes. Au lieu de vous contenter de la mère de vos enfants, à cinquante ans, vous épousez encore des filles plus jeunes que les vôtres. Vous cloîtrez vos jeunes femmes à la maison alors qu'elles ont besoin de sortir. Nous les jeunes, nous leur apportons la liberté de sortir. C'est pourquoi elles nous aiment »

      Osé! Le débat se poursuit, houleux quelque fois, à la lueur des lampes à gaz de Simon Pierre. Il se poursuit jusqu'à ce que les acteurs, fatigués par la route demandent de se retirer. Les villageois, eux, ont encore envie de continuer. La veillée autour du feu, ils en ont perdu la saveur depuis fort longtemps. Celle-ci réapparaît, sous une forme incongrue à la lueur des lampes à gaz, une forme menée par des gens venus de la ville. Cette forme incongrue, ces « gens de la ville » l'appellent tantôt « théâtre », tantôt « rehem » ¹⁰  lorsqu'ils s'efforcent d'en donner une version en moré... . Mais « rehem » signifie jeu. Et pourtant ne s'agit-il pas de leur histoire à eux villageois venus de partout, que l'on a associés autour des terres fertiles pour encourager une exploitation collective et organisée? Une histoire de leur quotidien, faite de détournement de femmes, de rivalités diverses, d'exode, etc. S'amuse t-on avec des histoires de vie? Véritablement, il ne s'agit pas uniquement de jeu. En tout cas, le débat a été l'occasion pour chacun de sortir de sa réserve, de dire ce qu'il pense des agissements des uns et des autres, de fustiger, de stigmatiser, d'expliquer, d'accuser, de défendre, d'utiliser la parole dans toute ses dimensions.

      Il faut cependant se rendre à l'évidence du temps fort avancé... Chaque acteur doit dormir chez un villageois. Ceux-ci s'arrachent les saltimbanques. L'hôte d'Albert habite à quelques cinq kilomètres de Kahibo. Ils s'y rendent sur une carcasse de bicyclette dont le porte bagage lui pince la peau des fesses à chaque tournant. La lune est à son premier quartier et a tôt fait de laisser le règne à l'obscurité. Mais l'homme connaît bien son chemin, ce sentier tortueux serpentant entre les broussailles. Ils arrivent enfin. Minuit.

      La famille hôte est encore éveillée. Elle attend le compte rendu de l'événement, du « rehem ». L'homme est pressé de questions. Albert subit un interrogatoire marathon: la ville, le travail, les bonheurs de la vie citadine, le cinéma, le théâtre. Deux heures s'écoulent. Ses bâillements répétés finissent par apitoyer les hôtes curieux. On lui donne une chambre: celle de l'étranger. Le sommeil qui tyrannisait tantôt s'est évanoui: angoisse, punaises sur le grabat, moustiques, obscurité... le film de la soirée se déroule avec force détails pour meubler le temps.

      Bientôt les premiers rayons de soleil inondent la case. Albert sort et trouve tous les hôtes déjà attelés à de multiples tâches. L'hôte ouvre son poulailler et saisit un gros coq qu'il attache sur le guidon de la bicyclette, enfourche l'engin en demandant à Albert de sauter sur le porte bagage à l'arrière. Sa femme, les enfants et les voisins supplient Albert de rester encore quelques temps avec eux. Les deux compères s'éloignent.

      Place du village de Kahibo. Encore quelques traces de cendres sur le sol entre les empreintes innombrables. De partout les acteurs, accompagnés de leurs hôtes, débouchent qui un coq, qui une pintade à la main. Les villageois tiennent à leur devoir d'hôte: offrir non seulement l'hospitalité mais aussi un trésor de sa basse-cour. L'on partage quelques petites histoires drôles ponctuées de rires éclatants. La calebasse de bière de sorgho, émoustillante et chaude circule de main en main. Puis la réalité s'impose. Il faut partir si l'on veut atteindre le prochain gros village où l'on devra jouer l'après midi au marché. Les comédiens embarquent, malgré eux. Des dizaines de mains esquissent péniblement le geste d'au revoir. Le chauffeur lance le minibus à plein gaz. De nouveau, des voix s'élèvent : « Hippolyte, une chanson, Hippo, une chanson! » Hippolyte, magistral entonne: « Nous sommes les acteurs ATV... »

      Drôles de saltimbanques! Ils regagneront Ouagadougou tard dans la nuit. Et dès le lendemain, chacun reprendra son « boulot » de mécanicien, enseignant, étudiant, infirmier, agent de la poste ou du trésor, tailleur styliste, journaliste animateur de radio, etc. Dure réalité du quotidien, qui en ramenant à l'essentiel éloigne d'une activité plutôt passionnante: le théâtre, ce jeu des corps et de la parole partagée, cette incursion dans la vie des hommes que l'on visite ensemble.

2 Problématique générale

      En dépit des polémiques au sujet de la pré-théâtralité ¹¹  qui ont souvent caractérisé les réflexions critiques des chercheurs, le théâtre en Afrique s'impose de nos jours comme l'art le plus évident de la cristallisation des artifices du verbe et du corps. Des troupes naissent, les unes à la faveur des circonstances, les autres d'un désir passionné de pratiquer l'art dramatique en dilettante ou d'en faire une profession. Les festivals de théâtre locaux ou à vocation internationale se créent: espaces d'échanges, d'émulation, de confrontation d'expériences, de formation occasionnelle. De jeunes auteurs dramatiques, jettent leur gourme, s'affirment et pour reprendre les mots de J. Scherer, ceux-ci :

« [...] gênés à l'origine par le désir de bien faire et de se conformer à des recettes qu'ils croyaient éprouvées, [ils] ont su, non seulement dépasser leurs maladresses, mais les transformer en moyens techniques mis au service d'une hardiesse toute neuve. » ¹² 

      Des espaces de formation de comédiens et de diffusion de spectacles se construisent sous l'impulsion de compagnies privées ou d'associations d'acteurs bénévoles. L'abondante production de textes dramatiques, encouragée par le concours théâtral interafricain de Radio France Internationale ¹³ , les ateliers de formation à l'écriture dramatique au sein des résidences d'écriture ¹⁴  et enfin la propension des créateurs metteurs en scène à aborder sur le plan thématique des problèmes inhérents à la vie quotidienne des populations, ont fini par séduire les pouvoirs publics et autres institutions de développement. Le politique qui de tout temps a stigmatisé le caractère subversif du théâtre, aujourd'hui, y rencontre au contraire un merveilleux outil de communication de masse.

      L'effervescence que l'on peut observer de nos jours dans les différents aspects de la pratique théâtrale est un témoignage éloquent des besoins ludiques d'un public de plus en plus diversifié et désireux de nouvelles formes artistiques adaptées à un imaginaire social qui s'édifie progressivement.

      Cependant cette effervescence ne s'enracine pas simplement dans une pratique conventionnelle. Elle consacre l'émergence d'un mouvement théâtral nouveau.

      En effet, autour des années 1980, dans la sous région de l'Afrique de l'Ouest (Mali, Burkina Faso, Côte d'Ivoire, Togo), l'on a vu naître ou se préciser ¹⁵  des expériences théâtrales novatrices, nourries par la ferme volonté de metteurs en scène, comédiens et auteurs de se situer en rupture par rapport au « théâtre conventionnel », considéré comme un mode d'expression inadapté aux traditions ludiques du public. Les compagnies pratiquant ces nouvelles formes, au départ mues par les besoins idéologiques d'affirmation identitaire ou ceux de la recherche universitaire, se sont peu à peu constituées en véritables entreprises culturelles, fécondes en créativité, rivalisant de zèle quant à se définir par des particularités esthétiques. Pour désigner ces formes dramatiques spectacularisées proposées au public, de nouveaux concepts ont vu le jour : théâtre-rituel, didiga, théâtre pour le développement, théâtre utile, kotéba thérapeutique, théâtre-débat, etc.

      L'art dramatique prétend à partir de ce moment là rompre avec le théâtre indigène hérité des « Pontins » ¹⁶ , le théâtre historique, et les copies pâles, ersatz d'un certain type de théâtre classique : toutes des formes à l'usage d'une élite acculturée et qui reproduisent des phénomènes caractéristiques d'une culture de domination. Le credo des créateurs ? Réhabilitation de l'horizon d'attente du public et prédilection pour les éléments de théâtralité supposés familiers à ce même public, parce que contenus dans les manifestations traditionnelles africaines à fortes charges de théâtralité !

      Quoique différentes de prime abord dans leurs orientations, ces expériences théâtrales semblent avoir pour point commun de s'ériger contre le théâtre conventionnel moderne. Paradoxalement, elles semblent ne pas non plus s'inscrire tout à fait dans le continuum de ce que l'on a pu appeler « le théâtre traditionnel » et qui relève des rituels profanes ou sacrés théâtralisés. Le sens de la créativité qui les anime et qui les caractérise, en plein champ d'hybridité formelle et culturelle, participe à coup sûr de la nécessité de proposer des approches artistiques capables de juguler le dilemme social de l'inéluctable évolution des cultures, capables de se poser en tentative de résolution du conflit tradition/modernité. Le constat - et c'est ce qui enracine notre motivation - c'est qu'en s'appuyant sur les éléments de théâtralité traditionnelle africaine, en s'appropriant également les éléments du théâtre occidental, et en privilégiant l'horizon d'attente du public cible, ces expériences théâtrales non seulement tentent de contextualiser la création mais encore révèlent une esthétique africaine moderne commune, identifiable par un certain nombre d'indices.

      Y. Chevrel dans son analyse des tendances actuelles de la critique comparatiste commente l'esthétique de la réception littéraire proposée par H.R. Jauss en ces termes :

« Faisant appel à des concepts philosophiques venant de Husserl, Gadamer, W.Benjamin, etc., [H.R.Jauss] a contribué à les implanter dans le domaine de l'histoire littéraire. A commencer par celui de réception : ce terme (en allemand rezeption) doit être compris au sens d'une activité d'une démarche du récepteur qui, loin d'être passif, est le principal acteur ; c'est le récepteur qui donne son sens au texte, et qui, à la limite, le fait exister. Un second concept essentiel est celui d'horizon d'attente (Erwartungshorizont), qui intervient à un double niveau : celui de l'oeuvre -c'est l'ensemble des caractères qui la rendent lisible, et dont la reconnaissance doit être faite par le lecteur-, celui du public - l'ensemble des critères plus ou moins normatifs, intériorisés par les lecteurs, et qu'ils s'attendent à retrouver dans une oeuvre nouvelle. Il est clair que les deux horizons d'attente sont loin de toujours coïncider. Intervient ici une troisième notion clef, celle de fusion des horizons (Horizontverschelmelzung), empruntée à Gadamer. ¹⁷ 

      Ces propositions de H. R. Jauss, selon Chevrel, visent à dépasser l'antagonisme marxisme/structuralisme dans les débats relatifs à l'histoire de la littérature. Pour nous, cette conception des notions de « réception et d'horizon d'attente » en littérature, caractérise tout autant le phénomène théâtral. En tous cas elle semble s'appliquer au cas précis présent. Le dépassement qui s'opère entre les aspects normatifs de la création théâtrale et les exigences de la réception par rapport au public cible (participation active, décodage, etc.) et qui caractérise ce que Gadamer appelle « la fusion des horizons » autorise la spéculation sur une éventuelle esthétique en chantier, se situant elle aussi dans le dépassement de l'opposition identification/distanciation, tradition/modernité, etc.

      L'objet de cette étude est de montrer qu'au-delà de la disparité que l'on peut observer dans les différentes pratiques théâtrales proposées depuis cette époque (1980), naît une esthétique caractérisée par son émergence en situation d'interculturalité. L'horizon d'attente du public posé comme point de départ de la création théâtrale en définit les contours au préalable et secrète de ce fait une esthétique de la réception. Cette esthétique que l'on peut analyser à travers un certain nombre de critères, est caractérisée par un double fonctionnement cathartique et/ou distancié et peut être pleinement rendu par le concept « d'esthétique de la participation ».

      Il nous semble tout aussi clair que cette émergence est lente et peut paraître à bien des égards une espèce de faux départ parce qu'encore balbutiante. Les raisons en sont multiples et dont l'une essentielle réside dans la difficulté de contextualiser la création elle-même. L'un des aspects de l'étude sera également d'arpenter le champ de cette contextualisation de la création pour en révéler les forces et les insuffisances.

3 Hypothèse de base : la notion de théâtre de la participation

      Le concert-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement le kotéba thérapeutique, se construisent en privilégiant en amont et en aval les modalités de la participation du public dans l'esthétique globale. Le rapport variable entre la scène et la salle « [...] alterne l'identification et la distanciation, la proximité et l'éloignement, l'unicité et la réception, le projet étant dans le dépassement de l'opposition identification / distanciation. » ¹⁸  Cela dans un dépassement comparable à celui que l'on retrouve dans cette forme théâtrale que P. Pavis appelle « le théâtre de l'alternance » et que nous préférons appeler « théâtre de la participation. »

      Quelles sont les conditions de l'émergence de cette esthétique? Comment s'exprime t-elle? En d'autres termes comment est-elle manifestée à travers les conditions de la théâtralité notamment le texte et son mode d'élaboration, l'espace et le temps dans la manifestation théâtrale, les meneurs du jeu théâtral, l'objet et ses différents statuts ? Quelle est la logique participatoire du public étant donné que la pratique artistique ne peut exclure la mise en perspective d'une morale plus ou moins implicite, d'une idéologie et parfois d'une métaphysique? Voilà égrené le chapelet d'interrogations base de notre problématique principale.

      La notion de participation

      Il nous semble d'ores et déjà, à ce niveau de l'exposé, utile de circonscrire la compréhension que nous avons du terme participation, pour éviter des équivoques. En effet, le terme de « participation » pourrait sous-entendre a priori l'aspect numérique c'est-à-dire la participation du plus grand nombre, ou encore l'intensité des réactions visibles houleuses ou émotives que l'on peut observer pendant un spectacle. Quand bien même cette première définition construit le concept de la participation, il ne s'agit pas pour nous de limiter le champ sémantique à la simple justification d'un phénomène communicationnel avéré et qui se traduirait par le fait de « prendre part à une activité ». Ce serait une Lapalissade d'autant plus que tout acte théâtral à valeur de spectacle - ce que Grotowski appelle « le théâtre minimal » - suppose la relation acteur/spectateur et, de ce fait, induit une interaction tacite ou manifeste et l'idée d'un contrat où chacun des associés apporte une part (participation) à la réalisation complète de l'événement théâtral. En effet, en guise de cote part, l'acteur apporte son potentiel d'émetteur d'un message qu'il actualise tandis que le spectateur, dans l'échange, met à disposition ses ressources de récepteur passif ou actif mais qui inéluctablement réagit. L'on a souvent associé les termes « théâtre populaire », « théâtre de masse » et « théâtre de participation ». P. Pavis évoque le concept en ces termes :

« Théâtre populaire, théâtre de participation, théâtre de masse, autant de titres qui sont beaucoup plus des slogans et des mots d'ordre que des concepts clairs et distincts. L'ère des arts de masse a commencé dès qu'on a eu les moyens techniques de reproduire l'oeuvre d'art et de toucher le plus grand nombre de personnes par les médias. Le théâtre à ses origines ne se posait même pas la question de sa reproduction, puisqu'il est né justement de ces rassemblements rituels et cultiques des sociétés primitives. Ce n'est qu'après avoir perdu ce rapport direct avec le groupe- du fait de sa littérarisation, de sa confiscation par un groupe de lettrés et de spécialistes- qu'il a commencé à regretter ce contact populaire jusqu'à en faire, au 18^ème siècle et vers la fin du 19^ème siècle une de ses principales revendications nostalgiques. L'ambiguïté vient cependant de ce concept d'art de masse : est-ce un art fait par les masses ? comme un artisanat et une activité populaire ou est-ce un art créé pour les masses par une minorité ou une technologie moderne (radio, télévision, etc.)  ¹⁹ 

      Nous voulons préciser ici que nous souhaitons ne pas nous engager dans la polémique galvaudée au sujet du théâtre populaire fait pour les masses ou par les masses. De nombreuses études se sont penchées sur la question. C'est donc par souci d'éviter l'amalgame que nous préférons parler de « théâtre de la participation » plutôt que de théâtre de participation, lequel concept évoque d'emblée celui de théâtre de masse ou théâtre populaire.

      Il s'agit pour nous (par l'adjonction du déterminant « la » au substantif « participation ») d'élargir cette compréhension, le terme « participation » soulignant plutôt d'une part le rapport que le metteur en scène du spectacle installe entre la scène et la salle et qui tient de l'empathie ou de la mise à distance, de l'illusion ou de l'interaction et, d'autre part l'ensemble des procédés littéraires mis en oeuvre en amont par l'auteur ou in situ pour créer ce rapport et qui tient de la « réception » ou de l'horizon d'attente du public actif dans la définition de l'objet de la création. La participation ici n'est plus liée à l'effet de masse (d'ailleurs les compagnies de théâtre dont nous étudions la pratique refusent d'utiliser les médias de masse) ; mais fonctionne comme effet à rechercher dans le processus de projection de la réception du spectacle et comme paramètre capital (découlant du diagnostic posé par rapport à l'horizon d'attente du public) conditionnant la production textuelle et spectaculaire.) Il s'agit bien de l'analyse d'une esthétique théâtrale plutôt que de l'effet d'une représentation théâtrale, même s'il existe des liens évidents entre les deux aspects de la question.

      Pour en revenir au concept de participation, un certain nombre de notions retiennent notre attention et guident notre réflexion : contribution /adhésion, distanciation/identification, connaissance rationnelle/catharsis. L'analyse que nous en faisons est la suivante :

      - La notion de « contribution » suppose une distance critique par rapport à l'objet principal. Contribuer à l'édification de quelque chose, c'est collaborer à sa réalisation. La relation s'établit certes dans un rapport de contiguïté mais il y a dans l'échange possibilité d'intermédiaire, de médiation. Elle recoupe les notions de distanciation quant aux procédés de mise en esthétique et de connaissance critique quant aux effets produits sur le récepteur. La notion de contribution est liée aux esthétiques de type épique ou encore brechtien qui historicisent l'action dramatique, transforment le spectateur en observateur, et choisissent de stimuler sa conscience critique et sa capacité à passer à l'action.

      - La notion « d'adhésion » implique un acte fusionnel. La distance entre l'élément adhérent et l'objet principal auquel il adhère est nulle. Dans les rituels sacrés, l'adhésion est totale. Le principe de la fusion s'y note sur deux plans. D'une part, les participants sont liés entre eux par le même esprit, la même foi et le partage d'un même code (horizontalité.) La matérialisation de la volonté de fusion sur le plan de l'horizontalité se trouve dans le partage du pain et du vin par exemple chez les chrétiens. Le sacrifice rituel est la consommation collective de ce qui représente le corps et le sang de Jésus-Christ. On parle alors de communion. D'autre part, au plan de la verticalité, chacun d'entre les participants est en relation avec l'être métaphysique supérieur qui l'anime. La relation peut être subliminale et donc engager le subconscient de l'individu. Le phénomène de transe observable dans certaines cérémonies est la matérialisation de cette relation verticale. Le sujet en transe est chevauché par un dieu. L'individuation du personnage mythique créé l'acte fusionnel entre l'interprète et le personnage. Quand on est habité par l'esprit d'Ogun ²⁰ , (dieu de la guerre chez les Yoruba), on devient l'interprète d'Ogun et les actes verbaux ou gestuels que l'on pose sont accueillis comme tels. L'osmose est totale lorsque les deux dimensions (celles de l'horizontalité et de la verticalité) se rejoignent et qu'il y a transe collective. Cette notion met en évidence les principes de l'identification comme procédé de mise en esthétique et celui de la catharsis (la purgation des passions selon la terminologie aristotélicienne) comme effet attendu.

      Le théâtre de la participation nous semble se dessiner à l'intersection des champs esthétiques épiques et des champs esthétiques dramatiques. Ce faisant, il se constitue non plus comme sous-système mais système à part entière, doté d'une articulation cohérente.

      Jacques Scherer, Madame Borie et Martine de Rougemont proposent une définition de l'esthétique théâtrale en ces termes :

« Il n'y a pas une esthétique théâtrale, il y en a nécessairement plusieurs... Il y aurait par exemple et la liste est loin d'être exhaustive, une esthétique shakespearienne qu'on appellerait peut-être aussi baroque, une esthétique classique ou pompeuse, niée et prolongée à la fois par une esthétique romantique, une réaliste, une symboliste, une brechtienne, une absurde, une du quotidien... Aucun principe d'organisation qui serait commun à ces divers sous-systèmes ne semble apparaître. L'ensemble des esthétiques théâtrales n'est pas comparable à celui des corps chimiques, qui est cohérent, même s'il est ou a été incomplet. » ²¹ 

      C. Naugrette ne manque pas d'abonder dans le même sens lorsqu'elle conclut que :

« Cette hétérogénéité fondamentale est générée par le lien organique qu'entretient l'esthétique théâtrale au concret de son objet et par le caractère lui-même hétérogène de celui-ci. Elle est enfin dépendante de l'histoire du théâtre, dans laquelle elle s'origine. » ²² 

      Chaque esthétique semblerait donc originale, irrémédiablement enchaînée au concret, cherchant sa propre définition, des techniques ou des idéologies avec lesquelles elle est contrainte de travailler, niant les frontières de l'histoire.

      L'hétérogénéité fondamentale dont parle Scherer et les autres critiques cités, se vérifie pleinement dans les cas d'émergence où les tentatives de contextualisation créent des variables d'une ou de plusieurs esthétiques différentes et reconnues comme telles. Ce qui semble juste c'est de reconnaître qu'il n'y en pas une complète et qu'en matière de théâtre, l'esthétique est toujours partielle et relative, historique et spécifique. La question essentielle pour nous est de savoir à partir de quel moment et selon quels critères nous pouvons définir une esthétique. La réponse relève d'un effort de caractérisation qui permet la démonstration d'une cohérence interne au sujet. Une fois la cohérence établie, il nous semble possible d'envisager la dite esthétique comme un système. Cependant, pour nous, la redéfinition d'un nouveau système n'occulte pas le fait du lien organique existant entre les différentes composantes de ce nouveau système et les systèmes dont ces composantes sont dérivées. La démonstration ne peut se faire en dehors des modèles de base, les recoupements étant nécessaires pour dégager convergences et divergences. Il s'agit d'une double articulation à comprendre entre genèse et autonomie, reproduction des formes et créativité. Le théâtre de la participation serait à l'intersection de plusieurs systèmes reconnus comme tels.

4. Démarche et méthodologie de la recherche : forces et limites

      La prétention comparatiste

      Tout d'abord pourquoi vouloir repousser les frontières de la littérature au point de lui faire englober l'art dramatique? Une raison essentielle à cette extension: le théâtre, même s'il est difficile à circonscrire du fait d'une compréhension très extensive ( il est à la limite entre le texte écrit ou oral et la représentation du texte qui est le spectacle) et d'un champ sémantique très vaste, est aussi l'art de la cristallisation de la parole. Or, la parole, lorsqu'elle est organisée dans sa profération, intègre diégesis, mimesis, gestuelle; toutes ressources de la communication orale. En Afrique, de nos jours, cohabitent deux types d'oralité. La première considérée sous l'angle de la tradition cultive et entretient la mémoire collective dans les zones rurales. C'est le type d'oralité où la parole pour se réaliser pleinement doit « déclencher une jouissance poétique et donner lieu à un jeu esthétique » ²³  selon les mots de J Scherer. Inutile de rappeler le foisonnement des genres oraux tels que la devinette, le chant, la chantefable, la comptine, le conte, le proverbe et toutes les autres formes de parole organisée, ésotériques ou exotériques telles que la palabre et dont se nourrissent les créateurs artistes et écrivains modernes. La seconde compréhension de l'oralité recouvre tout l'espace constitué par les média issus de la modernité : la radio, la télévision, le cinéma. Elle est plus labile, mouvante ; mais n'en envahit pas moins la vie quotidienne dans les villes et les moindres villages. Les outils de sa diffusion ou support (cassettes audio ou vidéo, compact disc, dvd) certes privilégient le virtuel, l'image et le son, mais sont basés sur une réalisation de la parole. Aussi, la littérature s'exprime t-elle essentiellement par une production orale au point que l'on puisse parler « d'oraliture » ²⁴  plutôt que de littérature. Un fait éloquent corrobore cette réalité: l'itinéraire de bien des écrivains romanciers commence souvent par des poèmes et des textes théâtraux. Poésie intimiste révélatrice d'une volonté de prise de parole; théâtre comme un acte d'auto confirmation et de prise de parole publique destinée à l'actualisation par la mise en scène. L'histoire littéraire a depuis toujours réservé une place prépondérante au théâtre notamment dans la perspective classificatoire ou dans le domaine de l'évolution des genres. Pourquoi donc isoler le théâtre d'aujourd'hui en l'excluant de l'histoire littéraire ?

      J. Lambert remarque bien à propos ceci :

« La plupart de nos histoires de la littérature écartent à tort les épigones de leurs bilans en méprisant les tendances secondaires des littératures, ce qui leur interdit souvent de cerner les mécanismes profonds de l'évolution. En effet la révision des valeurs primaires et secondaires est souvent un élément moteur des changements en littérature. » ²⁵ 

      Nous partageons le même avis et pensons que l'une des formes systématisées de « l'oraliture » est le théâtre. L'ignorer serait amputer la réflexion sur la littérature d'une partie non négligeable de son objet.

      Cette vision se trouve confortée par les tendances actuelles de l'analyse comparatiste. Y. Chevrel en commente quelques-unes unes par ces propos sur la paralittérature :

« La différence littérature/paralittérature paraît être autant une question de public visé et de circuits de distribution que de valeur. R. Escarpit, dans La sociologie de la littérature (PUF, 1958), avait nettement opposé le « circuit lettré » et le circuit populaire ». Pierre Bourdieu propose, dans son article, « Le marché des biens symboliques » (L'année sociologique), une description plus complexe de deux systèmes, dont les pôles extrêmes sont celui de la production pour producteur d'avant-garde et celui de la grande production. Ces deux références montrent que l'étude de la paralittérature recoupe aisément des préoccupations de type sociologiques...

Le débat est aujourd'hui largement ouvert, et le terme paralittérature, qui est pris ici comme terme générique, ne doit pas être entendu comme « littérature de seconde ordre » ²⁶ 

      En outre, il faut dire que de nos jours, même les théories actuelles de l'esthétique théâtrale, qui tendent à considérer le théâtre comme un domaine autonome en raison de son objectif spectaculaire, font cependant une large place à la dimension textuelle et donc à la littérarité. P. Pavis dans sa définition de l'esthétique théâtrale ou poétique théâtrale estime que celle-ci :

 « [...] formule les lois de composition et de fonctionnement du texte et de la scène. Elle intègre le système théâtral dans un ensemble plus vaste : genre, théorie de la littérature, système des beaux-arts, catégorie théâtrale ou dramatique, théorie du beau, philosophie de la connaissance » ²⁷ 

      Enfin, en quoi nous situons-nous dans la perspective comparatiste au plan méthodologique? Deux justifications essentielles. Il s'agit d'une part de l'analyse d'un genre d'expression où le texte possède une place prépondérante et d'autre part de la démonstration de l'émergence d'un modèle esthétique à l'intérieur de ce genre. Pour révéler le modèle (théâtre de la participation) il est évident qu'il faut établir des liens entre les différentes formes de théâtre, dégager les convergences et les divergences entre elles. C'est la méthode comparative appliquée aux différents codes théâtraux qui permettra la mise en évidence de la parenté ou non entre ces codes.

      Pour en revenir à J. Lambert ²⁸ , celui-ci propose la démarche suivante pour l'analyse d'une littérature nationale ou émergente: un questionnaire dont la valeur opérationnelle a été examinée au préalable. ²⁹  Pour lui, les réponses à toutes ces questions « [...] permettent de caractériser une littérature déterminée en la distinguant plus ou moins nettement des littératures environnantes ou de la littérature du passé. » ³⁰  Par ailleurs, après observation de différentes méthodologies, il estime que :

« Cette démarche permet d'échapper à la fois au déterminisme de bon nombre de théories et à l'empirisme qui a caractérisé si longtemps les recherches historiques et notamment le comparatisme. » ³¹ 

      Nous voulons au niveau méthodologique nous inscrire dans cette démarche qui nous semble convenir à notre projet de démonstration sur les aspects relatifs au thème de l'émergence. Cela non pas en répondant systématiquement aux questions telles que formulées mais en organisant les réponses autour d'axes précis englobant les perspectives soulevées par ces mêmes questions. Précisons que ce choix se justifie par les insuffisances que nous évoquions plus loin, en l'occurrence la rareté des outils théoriques appliqués au domaine du théâtre en Afrique. Ce qui nous éviterait de nous engager dans l'impasse d'une théorie inadaptée qui paralyserait la réflexion. Par contre ce questionnaire à la fois simple et complet précis et large, nous semble être à même de constituer un guide objectif suffisant à nous prémunir contre des errements empiriques et des improvisations hasardeuses.

      Les théories de la sémiologie théâtrale et de l'esthétique dramaturgique : l'analyse sémiologique d'A. Ubersfeld ; Les instruments d'analyse de P. Pavis ; l'analyse interculturelle et l'ethnoscénologie ; la théorie productivo-réceptive

      Pourquoi donc faire recours aux théories de la sémiologie théâtrale et de l'esthétique dramaturgique ? Les aspects les plus essentiels de la problématique (nous nous situons en pleine esthétique) ce sont les items relatifs aux conditions de la théâtralité. Les différents outils d'analyse que fournissent ces différentes théories nous permettront de mieux discuter ces différents items. Les critiques travaillant dans le domaine de l'esthétique théâtrale ont une perception tout à fait ouverte sur le comparatisme. Catherine Naugrette estime que :

« Définir l'esthétique théâtrale aujourd'hui c'est donc prendre en compte l'évolution historique du discours théorique sur le théâtre et de son objet, depuis les premières poétiques du texte dramatique jusqu'aux théories de la scène au 20^ème siècle, et la diversité des paroles esthétiques contemporaines. D'un point de vue diachronique, il existe en effet plusieurs définitions possibles, chacune valable par rapport à une époque ou un système donné. D'un point de vue synchronique, il existe à l'instar de l'ensemble de l'esthétique contemporaine, des « esthétiques en chantier », à partir desquelles il est sans doute possible de repérer, en dehors de toute tentative totalisante, quelque critère commun, quelque dominante opératoire. A chaque fois, les rapprochements établis avec d'autres notions, proches sinon équivalentes, sont éclairants et permettent d'affiner l'approche. » ³² .

      Les nouvelles théories qui permettent l'analyse du phénomène théâtral se situent entre plusieurs approches. Dépassant le cadre de la sémiologie théâtrale telle qu'envisagée par A. Ubersfeld, les approches intégrantes de P. Pavis nous semblent d'un usage heuristique digne d'intérêt. Le questionnaire ³³  promu à cet effet rassemble les considérations sur la sémiologie théâtrale plus explicitement ceux de l'analyse textuelle, la lecture des spectacles et le décodage des signes théâtraux, mais permettent également une ouverture sur la théorie productivo-réceptive, la sociosémiotique, l'ethnoscénologie et l'anthropologie culturelle.

      C. Naugrette analyse la perception de Pavis en ces termes :

« La définition de départ que donne Patrice Pavis de l'esthétique théâtrale, est ensuite développée à travers trois grandes catégories :

l' « esthétique normative » qui « ausculte la représentation ou (seulement le plus souvent le texte dramatique) en fonction des critères de goût particuliers à une époque (même s'ils sont universalisés dans une théorie générale des arts par l'esthéticien) »

l' « esthétique descriptive (ou structurale) », qui « se contente de décrire les formes théâtrales, de les classifier selon différents critères » ;

l' « esthétique de la production et de la réception », qui « permet de reformuler la dichotomie normativité/description. L'esthétique de la production énumère les facteurs qui déterminent le fonctionnement du texte (déterminations historiques, idéologiques, génériques) et le fonctionnement de la scène (conditions matérielles du travail, de la représentation, de la technique des acteurs) ». Tandis que dans l'esthétique de la réception se place au contraire à l'autre bout de la chaîne et examine le point de vue du spectateur »

Avec ces trois types d'esthétiques théâtrales sont donc envisagés :

les acceptions traditionnelles ou généralistes de la notion (l'aspect normatif, la classification, le critère du goût) ;

le rapport aux théories littéraires et linguistiques (poétiques, structuralisme, sémiotique.) Rappelons notamment que l'esthétique de la réception a été fondée pour la littérature par Hans Robert Jauss en 1978, afin d'analyser l'esthétique du destinataire (répondant et « actualisateur » de l'oeuvre littéraire) ; classification, le critère du goût) ;

le rapport aux autres arts (le fonctionnement de la production de l'oeuvre artistique ;

Enfin Pavis établit certaines mises en rapport de l'esthétique avec des notions proches, telles que la dramaturgie et la théorie du théâtre. D'une part, esthétique et dramaturgie se recoupent, étant toutes deux « attentives à l'articulation de principes idéologiques (une vision du monde) et de techniques littéraires et scéniques ». De l'autre, esthétique et théorie du théâtre se ressemblent, puisque la théorie du théâtre est une « discipline qui s'intéresse aux phénomènes théâtraux (texte et scène) » ³⁴ 

      L'utilisation de cette théorie qui prend en compte l'interculturalité fait ainsi une part importante à l'interprétation libre des phénomènes anthropologiques inhérents à la culture génératrice de l'objet théâtral analysé. On ne nous objectera pas le fait de l'usage de méthodes d'analyse inappropriées parce que générées dans un contexte différent. En outre cette approche reconnaît les limites habituelles de la sémiologie théâtrale qui s'enorgueillissait de pouvoir délimiter les unités minimales dans l'analyse du spectacle ou qui proposait une catégorisation des éléments de la représentation en signes, une catégorisation figée, classificatoire aboutissant à une « liste morte » puisque ne pouvant pas induire nécessairement une lecture.

      En effet, l'analyse sémiologique classique, il faut en convenir, au-delà de ses aspects rigoureux, n'est pas sans quelques problèmes d'autant plus qu'il est difficile d'isoler un signe théâtral, celui-ci étant la coïncidence non pas seulement d'un élément avec son signifié, mais d'une multitude d'éléments utilisant des canaux divers (acoustique, visuels) et provenant de sources aussi différentes les unes que les autres (lumière, décor, espace, musique)

      Or la démarche analytique scientifique rigoureuse exige que les signes soient isolés, réduits à l'unité significative. Telle opération, n'est déjà pas très aisée dans l'absolu. Elle l'est encore moins dans ce cas précis où les outils de décodage des signes sont empruntés à plusieurs espaces culturels et renvoient à des référents dont l'interprétation n'obéit pas nécessairement à une logique unique.

      La théorie productivo-réceptive qui envisage autant la production que la réception, même si elle couve certaines faiblesses (notamment le fait que l'on attende du spectateur qu'il soit suffisamment averti ou nanti d'outils de décodage), nous semble convenir davantage à notre démonstration. Nous partageons sur la question la même vision que P. Pavis quand il écrit que :

« La théorie productivo-réceptive tente toutefois de répartir le travail de mise en formes et en signes entres les instances productive et réceptive ; elle suppose que les unes ne peuvent ignorer les autres, mais qu'elles rusent avec et instaurent des stratégies et des pistes plus ou moins praticables. De cette conception productivo-réceptive résulte la stratégie interactive des instances productrice et réceptrice que nous devons chercher à produire en tant que créateur et à recevoir en tant que spectateur. Une telle stratégie évite de retomber dans le débat de l'intentionnalité de l'artiste producteur et de la subjectivité du spectateur-récepteur ; elle nous rappelle que ce n'est ni dans l'une, ni dans l'autre, mais dans leur séduction (et non-réductionn) mutuelle que nous devons chercher : séduction que les cultures en contact dans l'échange interculturel connaissent bien pour y succomber sans trêve, et non sans délice. » ³⁵ 

      Insuffisances du choix méthodologique

      La stratégie adoptée, peut a priori, souffrir de certaines failles. On pourra nous objecter que pour démontrer « l'émergence d'une forme » , il aurait été plus adéquat d'adopter la perspective historique qui rend compte de l'évolution en suivant l'axe diachronique. Nous ne nourrissons pas l'ambition d'étudier quatre vingt ans de théâtre francophone en Afrique. D'autres l'ont déjà fait avant nous et brillamment fait. Nous voulons considérer les expériences actuelles comme étant un bond qualitatif. Ce saut dans le temps nous permet de travailler sur le concret observable.

      On pourra également relever le paradoxe de vouloir dans notre étude démontrer à partir de modèles particuliers disparates l'émergence d'un système alors que nous refusons la notion de « théâtre africain » en raison de son caractère globalisant. ³⁶  Nous voulons préciser que dans notre cas nous essayons de regrouper des éléments récurrents dans différentes formes pour attester d'une esthétique sous jacente. Nous invoquons pour notre défense que nous ne nous arrêtons pas à la localisation géographique pour induire une esthétique, ce qui nous semble avoir été la démarche incorrecte de ceux qui ont voulu faire du théâtre en Afrique un art nécessairement total. Nous pensons qu'il y a des théâtres en Afrique et que lorsqu'on analyse certains types de théâtre apparemment très éloignés les uns des autres, il y a une cohérence, une vision esthétique commune.

      Comme nous venons de le signifier, rien ne rapproche d'emblée un spectacle de théâtre-rituel d'un spectacle de théâtre-forum par exemple. Alors que l'un semble se bâtir sur une parole poétique distanciée par la prédilection pour le symbole, l'autre par son caractère « d'évents » se situe dans un immédiat direct, sans détour. L'idée qu'il peut y avoir des convergences possibles ne relève donc que d'un postulat de départ. Mais c'est ce postulat qui est la base de la problématique sans quoi la perspective d'une démonstration est rendue impossible.

      Enfin dans la démarche de caractérisation, le risque de la généralisation est toutefois important, puisque nous proposons une critériologie de l'esthétique de la participation. En effet, il faut reconnaître que chacune des formes théâtrales que sont le théâtre-rituel ou le théâtre-forum ou encore le concert-party entre autres, peut se prêter seule à une réflexion suffisamment nourrie. On pourrait donc nous faire le reproche de vouloir trop embrasser alors que nous pouvions nous contenter de faire une étude complète d'une seule forme. Or ici, l'objectif se veut l'expérimentation d'autres outils conceptuels que ceux qui ont prévalu à l'élaboration de travaux antérieurs que nous avons menés sous forme de monographie.

      Nous voulons préciser que, quoique la perspective comparatiste nous amène très souvent à dégager des convergences entre les éléments du corpus, elle n'en occulte pas moins les spécificités. Les divergences de points de vue et d'orientation seront aussi relevées et analysées.

      Une autre difficulté réside dans l'interprétation des éléments théâtraux. Les codes culturels traditionnels sont souvent hermétiques. Cela soit parce qu'ils appartiennent parfois à un rituel dont on a perdu la motivation première soit parce qu'ils ont un caractère sacré et ainsi ne livrent pas entièrement leurs secrets aux chercheurs. Certaines interprétations pourraient donc relever bien plus d'un regard ethnologique et d'une spéculation sans véritable objet avec la réalité originelle. La logique cartésienne n'est pas toujours une perspective d'analyse ou de lecture juste dès lors que l'on s'ouvre à l'interculturalité. Mais n'est-ce pas là aussi l'une des insuffisances inhérentes à tout projet herméneutique; l'approximation comme marge objective d'erreur dans la recherche du vrai ?

      Enfin, peut-on prétendre à une épistémologie d'une manifestation de la culture? Celle ci est une donnée fluctuante, irrationnelle parfois dans ses manifestations, rebelle à la circonscription dans le temps et l'espace... au point qu'une vérité d'aujourd'hui puisse être demain un mensonge. Néanmoins il serait ridicule de s'arrêter à ce constat ; faute de quoi aucune recherche ne serait possible.

      Somme toute, la perspective de cheminer dans la réflexion entre le fonctionnement cathartique de la représentation théâtrale et l'autre fonctionnement distancié est pour nous très exaltante. Pourrait-ce être le lieu de comprendre la complémentarité de ces deux types d'effets qu'on a si longtemps opposés? Peut-être aussi serait-ce l'occasion d'observer les frontières du profane et du sacré s'il s'en trouvait réellement, étant donné qu'il nous semble que ces types de perception n'existent que dans un rapport de miroir avec l'observant.

5.Corpus, délimitation des cadres historique et géographique

      Il faut noter que les formes qui nous intéresseront en priorité sont : le concert-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique. Il nous semble important d'associer à ces formes les compagnies phares qui ont fait de ces pratiques spécifiques l'essentiel de leurs préoccupations dramaturgiques. L'on étudiera donc le concert-party d'Azé Kokovivina, le théâtre-rituel du Bin Kadi Théâtre, le théâtre pour le développement de l'Atelier Théâtre Burkinabé et le kotéba thérapeutique du Groupe Psy. Nous ne nous priverons pas non plus des expériences développées dans d'autres cadres tant qu'elles peuvent apporter un éclairage enrichissant notamment celles menées par le Ki-Yi Mbock Théâtre de Werewere Liking ou le Kotéba d'Abidjan de Souleymane Koly entre autres.

      La pertinence du choix de corpus indicatif ne réside pas uniquement dans les similitudes esthétiques que l'on peut observer et qui constituent le soubassement de notre problématique. Elle se justifie tout aussi par le fait que ces compagnies se sont toutes constituées autour de la décennie 1980-1990 et qu'aujourd'hui, elles sont toutes en pleine activité. Cette longévité est garante d'une cohésion de la démarche esthétique qu'elles ont adoptée, donc d'une possible qualité d'observation. En outre, leurs pratiques ont déjà fait l'objet d'analyse et d'études théoriques antérieures. Ce qui nous permet de nous appuyer sur des données écrites, des analyses consignées ; fait heureux quand on sait qu'habituellement, les essais sur la vie des compagnies théâtrales sont plutôt rares.

      Cadre géographique : la sous-région de l'Afrique de l'Ouest francophone

      L'Atelier Théâtre Burkinabé (Burkina Faso) et le Groupe Psy ³⁷  (Mali) sont implantés dans la zone sahélienne, zone enclavée, où la sédentarisation des populations est très ancienne - on se souvient des royaumes du Mandingue, du Royaume Mossi -. En revanche, le Bin Kadi Théâtre (Côte d'Ivoire) et la Compagnie «Azé Kokovivina Concert-Band» (Togo oeuvrent dans la zone des côtes maritimes et des forêts : espace de passage où la sédentarisation est encore récente. Evidemment, toutes ces expériences ont lieu en Afrique de l'Ouest. ³⁸  Mais les performances qu'elles réalisent, les situent à un niveau de représentativité qualitative incontestable. C'est d'ailleurs ce qui justifie que nous ayons choisi au plan de la localisation géographique le terme « Afrique Noire Francophone. » même si cela peut paraître globalisant. Il n'empêche que nous évoquerons également pour les besoins de la démonstration ou de la comparaison des formes pratiquées dans les pays anglophones que nous connaissons ou des autres pays d'Afrique n'appartenant pas nécessairement à la sous région de l'Afrique de l'Ouest.

      Délimitation du cadre historique et périodisation

      B. Kotchy établit la périodisation suivante quant à l'histoire du « théâtre africain d'expression française » :

« De 1949 à 1970, nous pourrons distinguer trois périodes dans l'étude du théâtre :

De 1949 à 1953 : c'est l'époque de Keita Fodéba ;

De 1954 à 1969 : la période des théâtres des centres culturels ;

De 1954 à 1970 : théâtre engagé et militant. » ³⁹ 

      Cette périodisation qui ne repose nullement sur des critères homogènes ne nous satisfait pas. Il faut d'ailleurs préciser que jusqu'aujourd'hui, les centres culturels demeurent des lieux de création théâtrale privilégiés et que l'expérience de Fodéba Keita ne manque pas de militantisme. C. Naugrette souligne à propos des tentatives de périodisation que :

« Le théâtre est peut-être le genre dont la délimitation est la plus assurée d'un point de vue pratique (les rubriques spécialisées de critique théâtrale/critique littéraire en sont un indice), et, en même temps, sur lequel l'historiographe a le plus de mal à employer des méthodes sûres en raison de l'appartenance du théâtre au monde du spectacle, c'est-à-dire en raison de tout l'aspect visuel et auditif de représentations, chaque fois uniques, qui ont lieu devant un public dont les réactions, collectives, sont chaque fois nouvelles. » ⁴⁰ 

      Quand bien même nous reconnaissons la difficulté de la périodisation dans l'historiographie littéraire, nous voulons limiter notre corpus aux expériences menées entre 1980 et 2000, une période intéressante au plan socio politique parce qu'englobant les différents mouvements politiques tendus vers la recherche de modèles démocratiques, une période où les schémas de développement ont privilégié l'approche participative par la décentralisation des instances de décision et la répartition des prérogatives dans la réalisation des projets de développement. Sur le plan littéraire et artistique le désenchantement post-indépendance a secrété des phénomènes de rejet des modèles hérités de la colonisation et impulsé des velléités de revendications identitaires fortes. Il faut dire que les années 1980 sont également marquées, par le retour en Afrique de bien des universitaires formés dans les universités françaises aux études théâtrales. Forts des acquis et d'une certaine expérience du théâtre, cette nouvelle élite qui devait enseigner les différentes disciplines théâtrales dans les universités nationales a lancé des troupes comme soutien à la recherche-action

      La méthode de travail

      Mis à part les lectures inhérentes à toute recherche, nous avons estimé qu'il fallait enraciner l'expérience dans un vécu pratique. Nous avons vécu l'expérience de l'Atelier Théâtre Burkinabé pendant sept saisons théâtrales. Ce qui nous a permis de participer d'une part comme comédien, coauteur des textes collectifs, organisateur des tournées et de festival, assistant metteur en scène et d'autre part en spectateur actif à un certain nombre de représentations théâtrales où sur le bord de la scène nous pouvions prendre des notes, consigner certaines réactions du public, enregistrer et parfois filmer. Pour le reste nous avons séjourné pendant des périodes plus ou moins courtes dans les villes où se pratiquent les autres formes. Faut-il préciser que nous avons effectué deux séjours en Côte d'Ivoire auprès du Bin Kadi Théâtre et Ki-Yi Mbock Théâtre ; trois séjours au Mali où nous avons non seulement participé à des séances de kotéba thérapeutique mais aussi à des spectacles de théâtre utile par le Nyogolon ? Quant au concert-party que nous avions au préalable découvert au Ghana en 1984, il nous est familier d'autant plus que nous avons habité le Togo pendant deux années et sommes souvent allés aux séances comme spectateur.

      En outre nous avons mené des interviews auprès des responsables de ces compagnies, interviews sollicitées parfois à plusieurs reprises en nous réservant la possibilité de revenir sur les mêmes questions dans un intervalle de plusieurs années. C'est ainsi que nous avons interrogé par exemple Philippe Dauchez en 1990 au Burkina Faso pendant le Festival de Théâtre pour le Développement puis au Mali en 92 et enfin en 2002. Nous avons fait de même avec Marie-José Hourantier au Burkina Faso en 1987, en 1990 et 1996, 1997 en Côte d'Ivoire. Ces interviews dont nous saisissions l'opportunité à la faveur d'une représentation théâtrale, d'un festival, d'un projet de création ou d'une visite simple, nous ont permis d'avoir parfois à chaud, parfois dans une relation plus distanciée, un discours authentique. Quelques fois, le temps et la réalité du terrain ont fait mûrir certaines visions que les créateurs avaient au début de leurs expériences au point qu'ils en arrivaient à remettre en cause certains aspects de leur orientation première.

      Il faut dire que la pratique du terrain (puisque nous-mêmes avions mis en place plusieurs groupes scolaires ou universitaires, monté des projets d'animation, des ateliers de création, des projets de production) nous a permis également d'observer, de comparer, de tirer des conclusions sur un certain nombre de points dont l'analyse était nécessaire. Pendant les festivals de théâtre (nous avons été membre fondateur du Festival de Théâtre pour le Développement) nous avions soumis des questionnaires aux artistes locaux et artistes invités de la sous-région, animé des tables rondes sur les thèmes saillants notamment la question linguistique ou l'horizon d'attente du public. Ce qui nous ont aidé à organiser notre réflexion, en marge d'autres types de festivals auxquels nous avons participé ( il faut dire que nous avons participé à dix éditions du Festival des Francophonies du Limousin depuis sa création c'est-à-dire en 1983, et qui nous offraient, elles aussi, l'opportunité de la différence.)

      Enfin nous avons pu visionner des enregistrements vidéo présentant les travaux de certaines compagnies. Ce qui a été une source de renseignements fort utile. Bref nous avons mis à profit toutes les occasions nous permettant d'aller à la rencontre de ces pratiques théâtrales que nous interrogeons dans cette étude.

6. Plan d'ensemble

      La méthodologie d'approche du travail s'articule sur trois axes principaux et nous amène ainsi à considérer trois grandes parties:

      La première partie nous situe en plein champ de découverte des formes théâtrales du corpus et des compagnies qui les pratiquent. Cet inventaire des formes du théâtre de la participation est introduit par une analyse de la critique théâtrale et propose également en guise d'illustration une étude de cas rendant compte d'une expérience qui tente de se situer dans le dépassement des formes évoquées ici que sont le concert-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement et le kotéba thérapeutique. Cette étude de cas est menée sur deux plans: les modalités de la création du texte Comme des flèches, ⁴¹  puis l'analyse sémiologique du spectacle monté à partir de ce texte.

      La seconde partie intitulée « Emergence et contextualisation des nouvelles formes : le texte et ses variations » s'efforce d'interroger les conditions culturelles et socioéconomiques dans lesquelles a lieu cette éclosion des nouvelles formes théâtrales. Ici, la prétention n'est pas de faire de la sociologie du théâtre ; mais de révéler les problèmes liés à l'appropriation de l'exogène dans la pratique artistique : le texte et la dramaturgie, la valeur marchande du spectacle. En illustration, compte est rendu du contexte de production, de communication et de diffusion de Comme des flèches, l'accent étant mis sur les différents types de relation acteurs-spectateurs.

      Enfin, la dernière partie consacrée à l'analyse des conditions esthétiques de la théâtralité, est le lieu d'observation d'un certain nombre de codes théâtraux notamment, l'espace, le temps, la scénographie, l'acteur et les types de jeu, l'horizon d'attente du public, etc. L'analyse comparative est appliquée aux éléments du corpus des formes théâtrales choisies et permet de dégager des similitudes. Les similitudes ou lieux de convergence seront définis comme critérium. Ce projet synthétique nous orientera sans doute vers l'esquisse d'une critériologie du « théâtre de la participation »

Chapitre 1- LA CRITIQUE THEATRALE ET SON CONTEXTE D'ANCRAGE

      Le dynamisme du théâtre dans la sous région de Afrique de l'Ouest francophone est le résultat d'un parcours fait d'interrogations, d'errements, de remises en cause fondamentales ou de choix parfois hasardeux. L'apport des études universitaires et des réflexions des praticiens en a été le ferment. En effet, après l'essai fondateur de Bakary Traoré  ⁴²  en 1958, les réflexions de critiques universitaires européens et africains, d'enseignants et de différents praticiens ont d'une part mis en valeur les éléments de théâtralité contenus dans les manifestations traditionnelles africaines ludiques, festives, religieuses et profanes et d'autre part mieux défini les apports de la modernité, permettant qu'en définitive se cristallisent des idées-forces, base de tentatives esthétiques novatrices. A partir des années 1980, la critique, pour emboîter le pas à la production théâtrale, a peu à peu déserté le champ stérile de la querelle sur le pré-drame ou le pré-théâtre au sujet des manifestations traditionnelles africaines à forte charge de théâtralité pour davantage se pencher sur les pratiques nouvelles. Deux événements majeurs ont permis d'enraciner la réflexion en la faisant passer de l'étape d'investigation, d'inventorisation d'éléments de théâtralité à une étape qualitative : celle des comptes rendus et analyses d'expériences esthétiques véritables. Il s'agit des colloques d'Abidjan en 1970 et de Bamako en 1988. ⁴³ 

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